Egy producer egyszer azt mondta nekem, hogy ha beletennénk Steve Gaddet és Tony Williamset egy turmixgépbe, Vinnie lenne a keletkezett ízletes koktél belőle. Vinnie szerény mosoly kíséretében megvonja a vállát a bók hallatán, ami minden kétséget kizárva megállja a helyét. Mindenki azokról a dobosokról beszél, akik azért tömörülnek az L.A. Clubba, hogy heti 3 estén át őt hallgassák. Egyik közülük azt meséli nekem, hogy Vinnie a legjobb dobos, akit valaha látott, mire egy másik felkiált: „Óriási!”

Innovatív, színes és elegáns. Vinnie Colaiuta is edényeken kezdte a dobolást kölyökkorában Pennsylvaniában, mint sokan mások. Miután papírból készített „bőrökkel” szerelte fel játékszerelését, szülei végül vettek neki egy félprofi japán szerkót, amin Vinnie a szomszéd srácokkal együtt gyakorolt.

Nyilvánvaló volt, hogy a dob az ő hangszere, bár volt villanygitárja, és vett orgonaleckéket is. Tény, hogy mikor dobolni szeretett volna a középiskolai együttesben, a zenekarvezető azt mondta Vinnie-nek, hogy túl sok a dobos, és jó lenne, ha másik hangszerrel próbálkozna. Így hát furulyázott egy évig, mígnem a korábbi dobos átadta neki a helyét. Az egyik óra kezdetén Vinnie ezt mondta: „Ez nekem kevés. Engem tényleg érdekelnek a zenei átiratok, kézrendek, és technikák. Olyat szeretnék, amit mások nem. Nagyon gyorsan haladok, mivel állandóan gyakorolok. Át szeretnék menni egy angol osztályba és bevonulni egy Remo gyakorlópaddal a szobába, aztán kézrendeket gyakorolni.”

Mikor szerzett végre egy kifogástalan szerkót 14 éves korában, nagyon hálás volt érte.

„Magamon kívül voltam, mikor a szüleim megvették nekem ezt a cuccot, mert már akkor rég túl voltam a kisdob leckéken. Mikor leültem az új dobom mögé, megszűntek a problémáim. Csak ültem ott és játszottam, mint régen a játékdobomnál. A koordinációval nem volt gondom egészen addig, míg be nem léptem egy színpadi zenekarba, és el nem kezdtem a partitúrákat nézegetni. Mikor először láttam ilyet (kéz-lábcin-lábdob függetlenítési variáciokat), egyből mentem gyakorolni.”

Ütős együttesek, nyári táborok, egyik lecke a másik után… aztán a középiskola befejeztével helyi bandákban játszott egy évig, miután osztálytársai nyomására beiratkozott a Berklee-be, hogy találkozhasson az ugyanitt tanuló Steve Smith-szel.

„Össze akartam gyűjteni annyi információt, amennyit csak lehet. Rendezni akartam a dolgaimat, mielőtt kilépek. Tudtam, hogy nehéz lesz, de kész voltam rá. Mikor kiléptem, tudtam, hogy jól döntöttem. Több és gyakorlatiasabb zeneelméletet szerettem volna tanulni és mindent, ami segíthet távlati céljaim elérésében. Mikor elkezdtem zeneírást tanulni, akkor más zenei perspektívákba ütköztem. Megtanított differenciálni a dolgokat és sokat csiszolt a tudatosságomon is.”

„Mikor beiratkoztam, a Berklee-ről mindössze annyit tudtam, hogy jó híre van, de nem igazán tudtam, hogy mit remélhetek tőle. Az első napomon reggel 7:00-kor eligazítást tartottak, amin 800 dobos és 1500 gitáros vett részt, és teljesen mások voltak, mint amire számítottam. Big bandeket vártam és Buddy Rich-t, ahogy éppen válogat: „Ez a harsonás kell az én zenekaromba!” Ehelyett teszteket töltögettünk, és a beosztásainkat kaptuk meg. Előkészítőbe kerültem, mivel semmit sem tudtam, és ez egy hallásra építő osztály volt. A kottaírás megtanítása tényleg mesterfokon zajlott, habár ragaszkodtak a tanulás általuk kijelölt metodikájához, ami mindenben különbözött más iskolákétól. A szakkifejezések megtanítása után, ha nem helyesen fejeztük ki magunkat, egyből visszaminősítettek minket. Úgy tűnt, ez az egy módja volt annak, hogy gyorsan és hatékonyan belénk gyömöszöljék az anyagot. Mikor átléptem a második szemeszterbe, a alapokkal kezdtem. Egyszer azt mondtam, én ezt nem akarom csinálni. Szenvedjen vele az, aki akar „én csak dobolni szeretnék.”

„Az első év elvégézése után vissza akartam menni csak zeneírást tanulni, mert abba igazán belejöttem, viszont nem volt rá pénzem. Úgyhogy egy szemeszter erejéig leadtam az ütőhangszer szakosztályt. Egy Gary Chaffee nevű sráctól tanultam két szemeszteren át, és már elsőben nagyon feljöttem mellette. Remek tanár volt és a legjobb oktató a suliban. Nagyon jó módszerekkel tanított, mely sokat segített későbbi tanulmányaim során is. Mindent összetett ritmusokra alapozott. Kidolgozott módszerei voltak a függetlenítés megtanítására is, különösen a funk dobolásánál, a „Tower of Power” anyagokkal, és egészen hátborzongató csoportosításokkal… Hihetetlen volt. Megmutatta a levezetéseket és az összes alapritmust. Tényleg nagyon érdekesek voltak az órái és mérhetetlenül intelligens fazon volt. Híre ment a módszerének, aztán mindenki így tanított utána. Szóval eltelt az első szemeszter. Mire eljött a következő, a dobleckék olyan irányba változtak, amik jobban bejöttek nekem és Garyvel feltettünk egy Tony Williams felvételt. Meghallgattam, aztán könnyedén lejátszottam őket. A második szemeszterben aztán Smittyvel (azaz Steve Smith-szel) vettünk közös leckéket. Bejártunk, játszottunk, jól éreztük magunkat.. és ez volt a baj. Chaffee azt mondta nekem: ’Ember, miért nem mész New Yorkba, ahol már vége az iskolaévnek?’ Megérezte, hogy azon a ponton vagyok már, hogy váltanom kéne. Azt mondtam neki, hogy vissza szeretnék jönni még zeneírást tanulni. Végül beismertem magamnak, hogy játszani szeretnék már. Nem volt elég pénzem, hogy iskolába menjek már, úgyhogy néhány évig csak úgy tengődtem Bostonban, ahol rengeteg jó dobos volt akkoriban, én pedig Top 40 koncerteken játszottam, hogy átvergődjek valahogy ezen az időszakon. Jazz koncerteken szerettem volna játszani, de ez elég rosszul jövedelmezett.”

Két évig egy Al Kooper szervezésében álló bandában játszott. Ezután turnézni indultak Kooper-rel, aki felajánlotta egy ritmusszekció irányítását. Vinnie röhögő görcsbe fullad, mikor feleleveníti az első felvétel élményét: „Semmit nem tudtam arról, hogy kell a dobot felvenni. Simán csak játszottam. Kooper annyit mondott: „Nos, legyen ez a te első szóló albumod, ok?” A dobom rettenetesen szólt, de legalább jól éreztem magam a felvétel alatt :-) Később sokat tanultam, hogy kell ezt csinálni. A jelenlévők közül a legtöbb ember sosem stúdiózott korábban, ezért nem tudták, hogy kell felvenni a dobot. Sosem éltem még át ilyet korábban. Senki nem mondta nekem, hogy cseréljem le a bőröket, mert a meglévőkkel nem lehet jó felvételt készíteni. Mindössze annyit kérdeztek, hogy be tudom-e állítani, hogy másképp szóljon. Bejött a producer, és mondott néhány dolgot, pl., hogy húzzam meg jobban a pergőn a húrokat. Végül sikerült beállítani valami tűrhető hangot, de most, mikor visszahallgatom, egyszerűen förtelmes. Szóval stúdiózni csak akkor érdemes, ha már van tapasztalatod ilyen téren, és ki tudsz csikarni valami nyamvadt hangot a dobodból. A technikus 10 perc munka után egész jó hangokat képes adni a doboknak.

A bostoni visszatérést követően Vinnie végül úgy döntött, hogy Los Angelesbe megy 1978. januárjában. 1978. áprilisig elég kemény időszakon esett át, amikor is együtt koncertezett Tom Fowlerrel, aki megemlítette neki, hogy Frank Zappa egy ritmusszekciót keres maga mellé.

• VC: Mindig is nagy Zappa fan voltam, megvolt valamennyi lemeze. Ahogy megvettem a Live in New York albumot, egyből beleszerettem. Meghökkentő és muzikális volt egyszerre. Minden áldott nap hívtam az irodáját, és nyaggattam őket, hadd adjak le egy saját anyagot, amire mindig nemleges választ kaptam, de nem adtam fel ilyen könnyen. Minden nap odamentem hozzájuk, mígnem egyszer beadták a derekukat, és azt mondták: „Rendben, Mr. Zappa szerda este meghallgat.” Akkorát dobbant a szívem, hogy majdnem összeestem. Eszméletlenül boldog voltam, mégis úgy éreztem, nem vagyok képes színpadra állni előtte.
• RF: Hogy zajlott a meghallgatás?
• VC: Úgy mentem oda, hogy olyat csinálok, amit biztosan tudok, hogy ne idegeskedjek még jobban Zappa jelenléte miatt. Ez volt a terv. Odamentem és figyeltem a meghallgatást. Egy ember átlagban 15 másodpercig játszott.
• RF: Szerinted mi nem ment nekik? Hiányzott belőlük valami?
• VC: Úgy tűnt, hogy senki sem tudott megfelelni Frank elvárásainak. Frank bemutatott egy ritmikailag beazonosíthatatlan, nevetségesen bonyolult kottát, ami egyenértékű a XX. századi zeneszerzőkével. Ezek a fiúk leültek a dobhoz, és tudtak groovokat játszani, viszont nem tudtak olvasni, vagy vice versa. Zappa nagyon speciális embert keresett, de ilyen nem volt köztük. Én Bozzio dobjához ültem. Korábban sosem játszottam két lábdobon, de azt mondtam magamnak, hogy képes vagyok rá. Zappa betette nekem a Pedro-’s Dowry-t. Ez egy dallamos rész volt, és a marimbával kellett összehangoljam a játékot. Koncentráltam, amennyire csak lehet, és meglepetésemre egyetlen hibát sem vétettem. Nekem akarta adni a „The Black Page”-et. Elkezdtem lemásolni, és memorizálni, és mielőtt elkezdődött a zene, már játszottam is. Utána elkezdett valami 21/16-os dolgot játszani, és megkért, hogy kövessem. Sikerült is; az egész harmadokra és ½ -ekre volt felosztva. Aztán azt mondta, nyomjak egy szólót. Aztán mikor visszajött, azt mondta „ok, elég ennyi”. Aztán 15 percen át ontotta a zenéket, olyan volt az egész, mint egy teszt. Végül leállított, és megkérdezte, mikor tudnék kezdeni. Elfehéredtem, és azt mondtam: „bármikor”. Így történt. Ez rányomta bélyegét az életemre és a pénzügyi helyzetemre.
• RF: Terry Bozzio egyszer azt mondta, hogy néha úgy érezte, Zappa azért ír ilyen meghökkentően bonyolult dolgokat, hogy lássa, zenészei vajon képesek-e lejátszani. Bár úgy vagyok vele, Bozzio sok mindent csak nyelvnyújtogatásnak szánt. Hogy látod ezt?
• VC: Ez már az én fejemben is megfordult párszor. De nem kételkedek a zeneiségében egy másodpercig sem. Szerintem egyszerűen nagyszerű, és ahogy én megismertem, Frank minden idők egyik legtermékenyebb zeneszerzője, és azt hiszem, ezen minőségében nem igazán ismerték el őt.
• RF: Míg Zappával zenéltél, dupla lábdobot használtál?
• VC: Igen, így alakult. Az első két turnénk alatt egy Gretsch szerkóm volt, 20”-os lábdobbal, amit Frank imádott. Aztán később szerettem volna lecserélni egy 22”-osra, mire ő annyit mondott, hogy „Nem. A meglévő hangzásával kell valamit kezdeni”.. majd visszatért jó néhány keverővel, és neki tetsző hangokat hozott ki belőle. Tetszett neki, hogy ilyen kis szerelésen játszom. Egyszer arra jutottam, hogy valószínűleg másfajta hangzásra vadászik már dobügyileg is. Végül, az utolsó turnénkon mondtam neki, hogy két lábdobot szeretnék, mire ő lefújta a tervem, arra hivatkozva, hogy ha bekapcsolt mikrofont használunk, akusztikai problémák adódhatnak belőle. Végül mégis meggyőztem, mert az engedélye nélkül ugyan, de elvittem egy próbára. Nem igazán gyakoroltam dupla lábgépen egyébként, de mielőtt turnézni indultunk, napi 8 órában, két hónapon át próbáltunk Frankkel, tehát ezen időszakban ki tudtam próbálni őket. Aztán következett a legalább 3 hónapig tartó turné, és kb. a felénél már kezdett nagyon jó lenni.
• RF: Örök kérdés két lábdob esetén, hogy a második lábdob használata általában a lábcin rovására megy. Megosztanád velünk a tapasztalataidat?

• VC: A véleményem erről az idő múlásával sokat változott. Én a két lábdobot leginkább kiegészítésképp szerettem volna használni, illetve szólóknál, mert ott nagyon sok pluszt adnak az ember játékához. Viszont hozzásegített a bal lábam technikai és fizikai fejlődéséhez. Érdekes, hogy míg Frankkel játszottam, a szerelésem olyan szintre fejlődött, hogy lett két lábdobom (az egyik „Synare” típusú elektromos lábdob volt), egy klasszikus és egy elektromos pergőm, „tymbal”-ok, négy „syndrum”, öt Synare üstdöb, felső tamok, ratatamok, két hagyományos cin egymásra építve, egy olyan speciális beütőm, ami eredetileg lábcinből lett kivágva, ezért elég keményen szólt. Ezt akkor hatalmas lehetőségként éltem meg, amivel úgy szólalhattam meg, ahogy a klasszikus (egy lábcin- egy lábdob) felállással sosem állt volna módomban. Újabban leginkább egy lábdobbal, két felső tammal, 1 kisérő és két beütő, valamint egy lábcinnel játszom. Teljesen más aspektusból tekintettem a dobjaimra, míg Zappával játszottam, hiszen ott olyan ritka hangforrásokra volt szükség, amire máshol általában nincs szükség.
• RF: A te „Peaches en Regalia” verziód teljesen más, mint Aynsley Dunbar-é. Ez saját ötlet volt inkább, vagy Zappáé?
• VC: Teljesen áthangszerelte. Mikor a „Peaches”-t játszottuk, mondta, hogy másképp szeretné; úgyhogy darabjaira szedtük, aztán újra összeraktuk.
• RF: Mi volt inkább: „mi” vagy „ő”?
• VC: A hangszerelésért maximálisan ő volt a felelős, mindenkinek kiosztotta, hogy „te ezt játszd, te meg azt”. Én a lemez verzión található groove-ot játszottam, mikor is egy addig ismeretlen részhez nem értünk. Ekkor azt mondta: „Ok, akkor most átváltunk reggae-be”, és négy ütem erejéig reggae-t játszottam. Aztán átváltottunk valami Devoesque-szerű játékba, ahol is egy izgalmas Devo dobszólamot játszottam. Ő meg csak mondta, hogy mit játsszak. A dal azzal a fillel kezdődik, amit néha úgy játszottam, mint az eredeti felvételen, néha pedig egészen másképp, mikor Zappa azt mondta nekem: „Nem. Játszd úgy, mint a lemezen!”, máskor pedig semmit nem mondott. Megint máskor pedig azt szerette volna, ha egyszer így, egyszer úgy játszom, és így is lett. Olyan is volt, hogy játszottunk valamit, én pedig előszedtem a saját verziómat. Máskor meg kezembe adta a saját kezűleg írt kottáját, vagy csak annyit mondott, hogy játsszam ezt azzal szemben, vagy játsszak valamit 5/4-ben. Nem tudom, hogy mindezt kihívásnak szánta-e, de ha igen, hát szembe kellett vele nézzek rendesen, az fix.
• RF: Tehát kihívásként tekintettél rá?
• VC: Igen, és remek volt. Nagyon sokat tanultam belőle, és igazi megmérettetés volt számomra. Az együttesbe lépésemet megelőzően is elég alapos ismeretekkel rendelkeztem az összetett ritmusokat illetően, de meg sem közelítette azt, ami ezután következett. Sok dolgot tudtam elméletben, de úgy, ahogy ezt Zappa használta a dobcuccon, úgy nem. Ezt mind neki köszönhetem. A nála eltöltött 2,5 év alatt megdöbbentően sokat tanultam. Ha úgy látta, hogy érdemes veled valamit kezdeni, akkor nagyon szoros lépést kellett vele tartanod. Rengeteg információt és tudást adott rövid idő alatt, ha képes voltál koncentrálni. Szóval tényleg hihetetlen volt. Nem úgy voltam vele, hogy „Ó, Istenem! Lépést kell vele tartanom!”, hanem egyszerűen csak tettem a dolgom azzal a tudattal, hogy újabb kihívások várnak rám. Élveztem, számítottam rá, és tanultam. Rájöttem, hogy gyökeresen megváltoztatta a gondolkodásomat. Végigkísértem a gitárszólóit is. Azt mondta: „Szeretném, hogy figyeld a játékom, mivel mindig más ritmusokat játszom. Nem szerencsés, ha találgatnod kell, miközben kísérsz engem, mert akkor csak standard kitöltéseket tudsz beletenni a játékodba. Azt szeretném, hogy pontosan megértsd, hol járok, és hogy ezen a szinten tudjunk kommunikálni”. Ezzel arra kényszerített, hogy tanuljak meg összetett ritmusok mentén is improvizálni, és a képzeletet felülmúló gondolkodási séma mentén haladni. Az ember egyszerűen nem csinál ilyet. Nem érdekelt, hogy meddig megyünk el jammelés közben, de ezt így nem lehetett folytatni. Mégis meggyőzött engem erről, mert szerintem látta, hogy képes vagyok rá.
• RF: Azt merném feltételezni, hogy legalább olyan természetességgel játszol szabálytalan ritmusokat, mint szabályosokat.
• VC: Igen, mivel nagyon sok időt töltöttem gyakorlással, mikor otthon laktam. Felugrottam a padlásra, és fél órán át 7/4-eket játszottam.
• RF: Úgy érted, gyerekkorodban?
• VC: Igen, mivel mikor eljöttem otthonról, illetve Berklee-ből, már nem igazán gyakorolgattam, ahogy most sem áll módomban. Egy apartmanban élek három éve, ahová nem hozhattam dobot. Munka közben szoktam gyakorolni, ami bizonyos értelemben rossz, de inkább olyasmivé vált, mint egy nyelv. Ha néhány hónap ki is esik, és egy koncerten találod magad, ahol valaki bedob egy bonyolultabb ritmust, akkor néhányszor átvesszük, és bingo. Így megy ez. Persze ha gyakrabban csinálom, akkor könnyebb. Olyan ez, mint a kottaolvasás; ha nem túl nehéz kottákat olvasok, csak átfutok néhány régebbi anyagot, amivel régen foglalkoztam, elég ahhoz, hogy felfrissítsem az ismereteket. A blattoláshoz pedig olyan kották kellenek, amelyekkel korábban nem is találkoztál.
• RF: Zappával tényleg valami ilyesmi lehetett.
• VC: Igen, eleinte, mikor először csináltam ilyet, jól ment, de aztán sok volt az üresjárat, amivel kezdenem kellett valamit ahhoz, hogy tovább tudjak lépni. Később aztán hozzászoktam. Csak ültem ott, gondolkodtam, koncertfelvételeket hallgattam, aztán mikor kezdtem a magaménak érezni, láttam, hogy Franknak is nagyon tetszik. Jó volt csinálni, mivel itt volt egyedül lehetőség erre. Frank szerette, és azt mondta: „Ebben a fickóban van tehetség, én pedig valahogy ki fogom szedni belőle”. Én pedig partner voltam ebben. Ha nem erre ment volna ki a játék, talán nem nyomtam volna ilyen keményen. Párszor azért sikerült elveszíteni a fonalat. Képzeld el, hogy ott vagyunk, és mikor 4-5 srác együtt játszik, a dobos meg már a Marsra tart, mit fognak gondolni? Nekik is hozzá kellett ehhez szokni, ha korábban még nem találkoztak ilyesmivel. Elég kemény volt nekem is, egészen az utolsó turnéig, mikor sikerült egy kicsit elszakadjak a bandától. Mikor visszajöttem, már rég nem csináltam ilyet, ott volt viszont egy csomó más dolog, mint például a stúdiózás, ami más tekintetben formált engem. Az egyik erősítette a másikat, és segített gazdálkodni az időmmel. Sokkal jobban tudtam Frank cuccait olvasni és felmérni a többieket. Nem úgy zajlott, hogy Frank és én játszottunk, miközben a többiek csak ültek és néztek, mivel ezek az arcok hihetetlen nagy zenészek voltak egytől-egyig. Összhangban voltam a teljes ritmusszekcióval, és ők is velem. Eljutottam arra a szintre, hogy képes voltam Franket követni, és magabiztosan, pontosan tenni a dolgom, mellette pedig fél füllel a többi zenészre is pontosan tudtam koncentrálni.

• RF: Mi jár ilyenkor a fejedben? Számolsz, vagy mi? Mi a titka szerinted a szabálytalan ritmusoknak?
• VC: Tényleg úgy vélem, hogy a kulcs a számolásban rejlik. Aztán egy bizonyos pont után a számolás már beleívódik a tudatalattidba. Először megtanultam, hogy kell rászámolni ritmusokra, aztán már érzésből ment. Aki nem, vagy csak alig tud kottát olvasni, az is képes ráérezni. Volt egy srác a bandában, Ike, aki sosem végzett formagyakorlatokat, értve ez alatt az összetett ritmusokat is, mégis képes volt ráérezni, hogy kell ezt játszani. Néha már az Uránuszig is elmentem, és ezek a srác bizony oda is követett, mindig! Mikor erről beszéltünk, azt mondta, hogy úgy érzi, mintha a pulzusa lenne.
• RF: Teljes szabadságot kaptál, ha ilyesmiről volt szó?
• VC: Igen, de csak addig a pontig, amíg jobban tudtam, hogy mit csinálok. Bebizonyítottam, hogy tudom, amit tudok, és csináltam is.
• RF: Volt egy zene, a „Keep it Greasy” , aminél elképedve figyeltem, hogy tudod tartani a ritmust.
• VC: Volt egy olyan rész, ahol az ütemjelzés 19/16 volt. Olyan, mintha 4/4 lenne a végén három 16-oddal. Aztán volt egy másik rész, az pedig 21-ben. Ez az egész egyetlen élő felvétel volt, semmi vágás, toldás, vagy bármi. Csak egyszer próbáltuk el. Valaha ezt koncerten játszottuk, és Frank azt mondta: „Ok, a stúdióban majd el fogjuk nyújtani, aztán jön majd egy szóló. Nektek annyi a dolgotok, hogy addig játsszátok, amíg nem jelezek, mikor is majd valami más fog következni.” És bingo; jelzett, és máris 19/16-odban találtuk magunkat. Ezt a részt csak gitárral, basszusgitárral, dobbal vettük fel. Nem rémlik, hogy lett volna billentyű is a szólóban. Elmentünk a Village Recorders-hez egy napra, és egyik dalt a másik után nyomtuk élőben, vágás és minden nélkül.

• RF: Zappa stúdiólemezei sokkal tisztábbak, mint élő felvételei. Miben különbözött a két folyamat a te szemszögedből? Irányítottabb volt?
• VC: Például a Joe’s Garage lemez bizonyos dalai közt voltak olyan groove-ok, amelyeket így játszottam. Tényleg élveztem a felvételt, és hogy nagyszerű dalokat játszhattam. Aztán az egyik számnál, ha jól emlékszem a Token of my Extreme-nél csak érzésből játszottunk, és mindent hozzátettünk, ami ahhoz kellett, hogy nagyszerűen sikerüljön a felvétel. Más daloknál pedig (úgymint a Keep it Greasy-nél is) úgy játszottuk, mintha élőben menne, leszámítva, hogy jobban figyeltünk az ütemre. Frank egyszer azt mondta nekem, hogy nagyon nehezen tudja felpörgetni az embereket, mikor stúdióba vonulunk, szóval nem találhatott minket valami tetterősnek. Úgyhogy nem volt sok különbség.
• RF: Miért hagytad ott Franket?
• VC: Úgy éreztem, hogy állandóan úton vagyunk, és mikor visszajövünk, nem tudok dolgozni. Stúdióba akartam vonulni.
• RF: Miért?
• VC: Mert nagyon szeretem a felvételt, imádok stúdiózni; imádom a stúdióban lévő hangzást és hangulatot. Mikor a keleti parton voltam, 3 stúdió működött a városban, és volt valami lenyűgöző ebben, zenészként mindig is ilyesmit akartam csinálni. Szeretek ugyanakkor turnézni is, de egy idő után azt mondtam: „Otthon szeretnék már lenni, mert sosem fogok tudni stúdiózni, ha ennyi ideig távol leszek, nem fognak többé keresni.” Csak azért, mert hülyére koncertezem magam, nem jelenti azt, hogy egy stúdióban is jól fogok tudni játszani, hacsak oda nem megyek, és nem dolgozom együtt más emberekkel, és nem teljesítem az ő kívánalmaikat.
• RF: Meg tudnád fogalmazni, milyen a jó dobos?
• VC: Jól az ütemérzéke, ugyanakkor muzikális is.
• RF: Miben különbözik a jó élő dobos a jó stúdiódobostól? Éppen azt mondtad, hogy néha nem tudod egyiket a másikkal összeegyeztetni.
• VC: Néha megy, és néha nem. Láttam már embereket élőben úgy játszani, mintha a zenészei felvételről szóltak volna, és volt már az ellenkezője is, ahol viszont a kreatív uralkodott. Nézzünk egy élő helyzetet, mint a Doobiest vagy Boz Scaggs-et, vagy mást. Nem mondom, hogy ezek a fiúk nem nyújták el, de nagyon hangszerelt, ami nagyon jó zenei szempontból, és élővé varázsolják a pillanatnyi zenét. De vegyük az Art Ensemble of Chicago-t. Mennyire találod avantgardnak? Aztán van itt két szitu. Ezek a srácok nem stúdiózenészként gondolkodnak, ezért más magáról a zenéről alkotott képük is. Más a kifejezésmód, ezért más a szemlélet is. Leginkább az alapkoncepció határozza meg, hogy az élőben/stúdióban történő zenélést választja valaki; hogy fogod fel a zenélést, és milyen zenész vagy, illetve, hogy csak közre kell működnöd egy felvételben, azaz mások elvárásait kell teljesítened. Ha egy nagy rock bandában játszol, erőből kell játszanod, és bizonyos mértékig showman-nek is kell lenned. Ha egy zenekarban játszol, tudnod kell kottát olvasni és senkit nem érdekel, tudsz-e dobverőt pörgetni két ujjal.. És ha csak valami performanszba ugrassz be, akkor hogyan értelmezed a művészi szabadságodat, illetve miként definiálod az adott zenét. És még kismillió olyan faktor van, amit most nem áll módomban végigvenni.
• RF: És most, hogy így elmerültél a stúdiózásban, milyennek látod a jó stúdiódobost? Mit várnak el tőlük a producerek?
• VC: Jó stúdiódobos, aki tényleg jó ütemérzékkel rendelkezik, jól tud kottát olvasni, dögösen szólnak a dobjai, együtt tud működni más zenészekkel, és sokféle stílusban jártas. A többi már emberi tényezőkön múlik, úgymint mennyire olvas mások gondolataiban, és hogy mennyire lát fantáziát a producer az előadóban. Nagyon jó tud lenni, mikor valaki előáll egy dallammal, és néhány papírra vetett akkorddal. Te csak ülsz ott, és senkinek nincs ötlete, milyen 4/4-es téma passzolna hozzá, aztán előállsz valamivel. Van persze megannyi más faktor is. Elvárják tőled, hogy minden zenei elemre kiterjedő ismeretekkel rendelkezz, és mindig legyél kész a képzeletbeli noteszedbe rajzolni, és tényleg legyél képes ezt bármikor előkapni, annak ellenére, hogy mennyire kevés alkalmad van azzal beszélni, akivel együtt kell dolgoznod. Függ attól is, hogy mennyire bonyolult emberekkel dolgozol. Ez a legkevesebb, ami így hirtelen eszembe jutott.
• RF: Hogy robbantál be a stúdiók világába?
• VC: Talán a legmegbízhatóbb ember Neil Stubenhaus volt. Az első szerződésem is neki köszönhetem, nagyon sokat segített a karrierem egyengetésében. Aztán ott volt még Tom Scott, Pat Williams és Hank Cicalo. Sokat tettek másokért is.
• RF: Ez egy jó felállás volt?
• VC: Jó felállás az, mikor odamész; a producer és a hangmérnök azonos elképzelésekkel rendelkezik, te pedig nem tökölsz azzal, hogy valami hangot próbálj meg kicsikarni a dobodból. Néha napján hat, hét, nyolc órát, vagy még ennél is több időt töltünk azzal, hogy beállítsunk valami elfogadható hangzást, és van úgy, hogy még ekkor sem akar összejönni a dolog. Illetve másik optimális helyzet, mikor a producer nem szekál és a többiek is készenlétben vannak. Tehát mikor a producer összeszedi az odavaló embereket, és nem mondja azt, hogy „Sosem dolgoztam még ezzel a basszusgitárossal, és most ugyan nagyon jó, de valami miatt mégsem passzol”. Vagy mikor azon tanakodik, hogy a dobos egy szerencsétlen.
• Ugyanez a helyzet együttes esetén is. Mikor egy olyan együttessel játszol, akik mindig is együtt zenéltek, és nagyon egyben vannak, mint pl. az ESP. Elég sokat stúdióztam együtt Stube-bal (Stubenhaus), mikor mi fog történni. Ő is tudta, hogy én mire készülök, és fordítva; ez nagyon sokat segített. És ha egy új zenész jön, akivel korábban nem játszottam, és benne is megvan a vágy, akkor biztosan összecsiszolódunk.
• A stúdiózás kihívása kezdetben az, hogy minden olyat játszanod kell, amit az orrod alá tolnak. Interpretálnod kell, ami a fejedben-, és ami a papíron van. Ugyanakkor meg tudják könnyíteni a helyzetedet, ha nem idegesítenek azzal, hogy 99 dolgot adnak mindenféle indoklás nélkül. Mondok egy példát: átfutod az adott kottát, és azonnal sikerül is helyesen lejátszatni. De van néhány ostoba, megmagyarázhatatlan ok, amiért ők oda-vissza megjárják Kínát, mire eljutnak addig, amit te játszottál. Mi értelme? Lejátszod, amit kell, ők nyugtázzák, csinálják a dolgukat, és nem fejtenek ki nyomást feleslegesen a srácokra...ez pozitív!
• Azt mondta nekem néhány zenész, hogy vannak határozott filozófiával rendelkező emberek, akik ráveszik a srácokat, hogy újra és újra játsszanak bizonyos dolgokat, míg el nem jutnak arra a pontra, hogy szinte géppé válnak, és teljesen ki tudják zárni az érzéseiket. Számomra ez nem nagy kaland. Szerintem, ha eléred, hogy teljesen kiismersz egy dalt, úgymond „megmásztad”. Na akkor megunod, és leghőbb vágyad, hogy hazaérj már végre. Jó felállás az is, mikor nincs semmi ego szarság, vagy egy producer, aki azt gondolja, hogy tudja, miről beszél, miközben nem tud semmit. Azt mondja, hogy játssz valamit, és te szó szerint le is játszod, miközben ő teljesen bekattan, pedig te pontosan azt játszottad, amit ő eléd tett. Na ezt nem bírom. Tudniuk kéne, mire vagy képes, és be kéne gyűjteniük azokat a zenészeket, akik tudják, mit csinálnak. Aztán már a producer dolga, hogy mennyire irányítson téged.
• RF: Tudsz néhány dolgot említeni azok közül, amit most csinálsz?
• VC: Egy darabig Gino Vannelli Nightwalker c. albumán dolgoztam. Aztán felvettünk néhány dalt, ami a „Swing with Richard Perry” c. albumra került, ami igazi 40’-es éveket idéző zene. Aztán Joni Mitchell új albumának néhány dalát rögzítettük, illetve Judy Collins egész albumát, ami nagyon érdekes projectnek tűnik. Különféle dallamoknak és stílusoknak a keveredése, nagyszerű zenészek közreműködésével. Dolgoztam még Charlie Calelloval, olyan nevekkel együtt, mint Janis Ian és Nancy Wilson. Közreműködtem egy jelenetben Bette Midler egyik filmjében néhány hónappal ezelőtt, amikor is 8 teljes napon át vettünk egy 5 perces jelenetet… és egy új filmben is Richard Pryorral, amelynek zenéjét Pat Williams szerezte. Korábban már készítettem néhány TV-szlogent, melyet Pat komponált, úgymint a Lou Grant-et, a „The Two of Us”-t, és egy új TV show, a „Making the Grade” zenéjét, mely Tom Scott szerzeménye. Ezek mellett még egy csomó minden mást is csinálok most.
• RF: Mit gondolsz a click track (=programozható, digitális metronóm) használatáról? Bonyolultnak tartod a beállításait?
• VC: Nem igazán. Először igencsak meghökkentett engem, de aztán úgy voltam vele, hogy muszáj gyorsan hozzászokni, vagy alternatív megoldásokat keresni. Érdemes egészen addig használni, míg az ember magabiztos nem lesz. Ha jó ritmusérzéked van, elég gyorsan be fogod tudni állítani. Azt gondolom, hogyha click track segítségével játszol, segítheti az ütemtartásodat. De ha jó időérzékkel rendelkezel, és nem játszottál még click track-kel, érdemes azért kipróbálnod, hogy pontosítsd az ütemtartásodat. Személyes élményeimet illetően néha én is használom segítségképp, és tényleg élmény click track-et használni. Néha viszont szabályszerűen idegesít az állandó pittyegés. Néha a producer szinte kötelez a használatára. Előfordul olyan is, hogy a zenészek annyira rákoncentrálnak, hogy ezzel megölik a dalt.
• RF: Említetted korábban, hogy a jó dobos egyik legfőbb ismérve a jó ütemérzék. Hogy szoktad ezen képességedet fejleszteni?
• VC: Még mindig tanulom. Mikor először mentem Los Angelesbe, azt hittem, hogy ha képes leszek olyan sok kis demót összerakni, amennyit csak lehetséges, nagy segítség lesz nekem. Most viszont úgy vagyok vele, hogy meg kell próbálni együtt játszani a legjobb zenészekkel, akik sokat segíthetnek az ütemérzék fejlesztésében, valamint kijavítanak ott, ahol rossz vagy. Ha tehetséges vagy, és olyan srácokkal játszol, akikkel együtt tudsz dolgozni, mégis jobb zenészek nálad, többet profitálhatsz belőle, mintha ügyetlen zenészekkel szerencsétlenkednél. Összességében: vagy van ütemérzéked, vagy nincs.
• RF: Használtál valaha metronómot?
• VC: Igen, a fontosabb részeknél. Mikor egyszer beneveztem egy kis helyi versenyre egy pergődob szólóval a középiskola elején, metronómot használtam, nehogy nagyon lemaradjak. Szerelés mellett nem igazán használtam. Nem volt saját metronómom és nem használtam fejhallgatót sem. Egyedül akkor használtam, mikor stúdióztam, és click track-et használtam, mert nem volt más elérhető számomra. Nem úgy gondolok magamra, mint egy session zenészre, hanem inkább úgy, mint egy zenészre, aki történetesen dobokon játszik.
• RF: Miben különböztetnéd meg a kettőt?
• VC: Sok különbséget vélek felfedezni, főként a hozzáállásban. Van egy csomó olyan zenész, aki nagyszerűen játszik stúdióban, és ennyiben ki is merülnek. Sokkal jobb is lehetsz, ha minél több stúdiós élményt gyűjtesz. De amikor tanulni kezdtem dobolni, nem szerettem a „nos, meg akarom tanulni ezt, azt és amazt, aztán stúdióba vonulok” hozzáállást. A lényeg, hogy növeli a kapacitásodat. Mikor ezt lefordítod a stúdió nyelvére, és átléped a felvétel küszöbét, rájössz, hogy mennyit bírsz. Csak annyi információra van szükséged, ami segít rajtad, nem pedig megsebez.
• RF: Hogy alakítottad ki a saját stílusodat?
• VC: Nem tudom. Évekig tűnődtem rajta. Nem tudom, hogy ezt az ember tudat alatt vagy tudatosan választja-e ki a saját stílusát. Nem vagyok benne biztos…nem tudok választ adni a kérdésre, csak benyomásokról tudnék beszélni, arról a pillanatról, mikor elhatároztam, hogy nem leszek valakinek a klónja, és nem lesznek bálványaim. Ahogy tanultam, ahogy lemezeket hallgattam, majd lekottáztam, aztán megtanultam, és lenyomtam a zenéket. Akkor éreztem először, hogy kezdem kialakítani a saját identitásomat, mikor Frankkel zenéltem és próbálkoztam az összetett ritmusok improvizációjával, és olyan dolgokat csináltam, amit korábban nem. Megpróbáltam olyan dolgokat használni reklámcélból, amivel az emberek mindig azonosítani tudnak majd. Az emberek azt mondták nekem, hogy egyedi stílusom van, és hogy megismerik, ha egy lemezen én játszom. Néha magam sem tudom megmondani, hogy én szerepeltem-e egy felvételen, vagy sem. „Én dobolok ezen a lemezen? Le vele! Túl rossz, bár remek lemez is lehetett volna belőle, amíg én oda nem kerültem.” Ha van egy sajátos hangzásod, amit minden körülmények közt tudsz hozni, az emberek hasznot húznak belőled. Egyszer épp vásároltam, mikor meghallottam egy hangot. Hirtelen nem tudtam volna megmondani, ki az előadó, vagy hogy melyik dal szól, aztán meghallottam egyetlen taktust, amiből rájöttem, hogy Steve Gadd az! Megvártam, hogy jelentkezzen a bemondó, és aztán azt mondtam „ez Jeff vagy az a Harvey, vagy…”
• RF: A játékukról, vagy a hangszerük alapján ismerted fel őket?
• VC: Azt hiszem, ezek kombinációjából. Az első találgatásom egy okos tipp volt, mert azt hittem, Steve Gadd beütőjét hallom. Aztán mást hallottam, és a következő két és fél másodpercben már meg is bizonyosodtam róla.
• RF: Miben rejlik szerinted a te erőd?
• VC: Nem tudom. Elég jól tudok kottát olvasni. Mások szerinte pedig jó technikám van. Tényleg nem tudom.
• RF: Mit gondolsz a zeneiségedről?
• VC: Összesen kétfajta zene létezik számomra. Azt hiszem, sokan mondták már ezt előttem, de akkor is: van a jó zene és van a rossz zene. Az, hogy mi az erősségem, pontosan nem tudnám meghatározni, mert pillanatról pillanatra változik. Próbálok mindenre odafigyelni, és a képességeimet kombinálni. Vannak bizonyos zenék, amiket jól el tudok játszani, például a Jackson Browne-féle zenéket. Mi történik akkor, ha elmegyek egy meghallgatásra, meghallgatom az egész albumot, aztán ő lenyom egy dalt, amit egy adott hangulatában írt, nekem pedig tippem sincs, hogy mit kéne ott játszanom? Számomra ez túlmegy a zenész és a dal fogalmán. Hol vagy te? Ha van valami, ami próbára tesz, megpróbálok felidézni helyzeteket, elemezni őket, aztán kitalálom, mit tudok kezdeni vele.
• RF: Milyen zenét játszol legszívesebben?
• VC: Jó zenét. Ennyi a titok. Mindent, ami jó. Sokfajta zene van, amit szívesen játszok, amik megérintenek érzelmileg, mint pl. egy Beatles dal, a „Martha My Dear”, ami talán az egyik kedvenc dalom. Ez nem egy dobkoncert, de ki akar szart csinálni? Ez egy zenei gyöngyszem, és sem én, sem senki nem tudná jobban eljátszani, mint Ringo. Lejátszotta, és ennyi. De ha játszottam is volna ezt a különleges dalt, élveztem volna, a pokolba is! Vagy itt van az „Adagio for Strings” Samuel Barbertől. Ez is a kedvenc zenéim közt szerepel, pedig dob egyáltalán nincs is benne. Tavaly vettem Európában egy lemezt egy bécsi fazonnal, és megpróbálta megmagyarázni nekem, hogy mennyire sokat jelent az angol nyelvű szöveg egy dal értelmezésében. Végül azt mondtam neki, hogy elvileg a dob is, pedig semmiféle dobot nem hallottam az egészen. A faszi mondott még valamit a gitárokról, aztán befejezte.
• RF: Miért nem használsz már dupla lábgépet?
• VC: Senki nem használ ilyet, aki segédzenészként van egy stúdióban. Aztán itt van az is, hogy csak egy lábdobot kell így hurcoljak. Emlékszem, hogy a Berklee próbatermébe csak egy lengő cinnel, egy pergővel, és talán egy lábcinnel mentem. Meg is lepett, mikor elnézem, hogy miket visznek be, hoznak ki, kinek mije van és stb. a legtöbb ember ezt gondolja: „meg tudom csinálni. Csak egy lábcinem és egy pergőm van.” De csak akkor fog menni, ha megvan a kellő elhivatottságod is mellé. Meg persze ha tényleg tudsz játszani. Ennyit erről..
• RF: Beszélnél egy kicsit a hangolásról?
• VC: Ha valamit, akkor hangolni végképp Los Angelesben tanultam meg. Sok emberrel beszéltem a technikákról és a hibákról. Próbáltam annyit tanulni a dobokról, amennyit csak lehet. Volt egy 8x12-es tamom, aztán lett egy Ambassador lábcinem, aztán egészen addig állítgattam a bőröket, mígnem sikerült tökéletesen tiszta alaphangot beállítanom. Ha valami tompítást használok, általában olyan dobra szerelem, amin nincs annyi csavar, mint egy kisebb átmérőjű dobon. Így elég csak egyetlen ponton állítanom. Én is csak a legalapvetőbb dolgokat tanultam meg a hangolásról, úgyhogy leginkább érzésre csinálom. Mostanra persze rájöttem már néhány hangolási módra. Minden dobnak megvan egy optimális hangterjedelme, ami alatt és fölött rosszul szól. Ezzel elég sokat játszottam: szinte teljesen lehangoltam valamennyi bőrt, aztán egyik hangmérnök maszatolt vele az EQ-val, rátett némi visszhangot, elvoltunk vele egy darabig. A kisebb dobokat pedig felhangoltam, így nagyon eredeti, tiszta hangzást kaptak. Nem szerencsés az optimális hangterjedelmen kívülire hangolni, pl. a pergő húrjait nagyon meghúzni. Nem sokat szoktam problémázni ezzel egyébként. Régebben a pergőt egészen lehangoltam, úgy viszont nagyon természetellenes hangot kapott. Nem szabad addig hangolni a bőröket, hogy behorpadjanak. Amikor a Joe’s Garage felvétele zajlott, számomra a legnehezebb feladat, mivel volt egy horpadás a pergőm közepén.
• RF: Nagyon alacsonyan ülsz.
• VC: Mindig is Tama széket használtam, mivel nagyon alacsony, sőt, mikor én felfigyeltem rá, talán a legalacsonyabb volt a piacon. Aztán az egyik roadom még vágott is le belőle.
• RF: Miért?
• VC: Mert így kényelmes. Azt tapasztaltam, hogy így nagyobb erőt tudok a lábaimmal kifejteni. Amíg a térdeim nem az államat csapdossák, addig nincs gond. Tény, hogy ha magasabban ülök, egyszerűen nem érzem jól magam.
• RF: Mit szólsz a dobgéphez és társaihoz?
• VC: Néhányszor eljátszottam már egy digitális dobcucc gondolatával. Úgy vagyok vele, hogy nem pusztán egy Linn Machine-ről van szó dobokkal. Mikor hallottam a Simmons elektromos dobokat, azt hittem, hogy program működteti az egészet és a felület érintés érzékeny. És így is volt! Ezek a régi Syndrumok feljavított változatai voltak hanggenerátorokkal és oszcillátorokkal. Mikor megláttam, szinte hanyatt estem. Egy arc azt mondta, hogy elég egy ilyet vegyek, majd rátenni egy Linn Machine-t, így digitális hangzást kap, és mikor megütöm a Simmons padot, annak Linn Machine hangzása lesz. Érintés érzékeny, és azt adja vissza, amit fizikailag játszol, ellentétben azzal, mintha előre beprogramoznád és azt időzítenéd.
• RF: Neked pedig ez cseppet sem tetszik…
• VC: Nem, nincsenek ellenérzéseim. Az igazat megvallva, szerintem remek célt szolgál. De nem gondolom, hogy a dobosok kiiktatására vagy megtréfálására való. „Mi történik akkor, ha nem jön el a dobos, vagy egy órát késik? Rajta! Csak programozd be a gépet és süss krumplit, vagy csinálj valami mást!” Csak azt játssza, amit beprogramoztál; nem gondolkodik, és jammelni sem képes. Viszont tényleg remek kiegészítő. Sokat játszottam a Linn Machine-nel, és ami zavar engem, hogy a zenészek kapkodni fognak utána. Franknek is van egy. A turnéra próbáltunk, mikor hozott magával egy LM-1-est. Hülyéskedtem vele egy kicsit, mikor végül odajött, és azt kérdezte: „Miért nem hozod magaddal a turnéra? Hozd magaddal az LM-1-est, és pár tamot. Főként az LM-1-est használd, a tamok pedig jók lesznek kiegészítésképp.” Hát én teljesen kész voltam! Néhány hónap múlva felhívtam, és azt mondta nekem, hogy ezeket a lemezeket Linn Machine-nal vette fel. Felmentem hozzá és vártam a csodát. Néztem, ahogy ott kedvére nyomogatja a gombokat, és mindent meg tud vele csinálni, amit csak akar. Kicsit leeresztve járkáltam fel-alá. Aztán meghallgattam jó néhány albumot. Némelyik album, amit hallottam, nagyon jól szólt, mások pedig szarul.
• RF: Hogy definiálnád a jó szólót?
• VC: Az egyetlen dolog, amit erről mondhatok, hogy a jó szóló muzikális értelemben is megállja a helyét, tehát egyfajta zenei kinyilatkoztatás. Ezen belül egy komplex történetnek kell lennie, elindul valahonnan, majd a tetőpontra jut, és a levezetés sem hiányzik belőle, függetlenül attól, hogy egy free-form, vagy egy több részből álló szólóról van szó. Meghatározza a szólót az is, hogy élőben zajlik-e, amikor cél a közönség felpezsdítése, és nagyon ütősnek kell lennie. Ha nagy felhajtást csinálsz, a közönség hamar megunja, úgyhogy nagyon odaillő produkcióval kell előállnod. Én úgy érzem, jó vagyok ebben. Beletarozik ebbe a hatás, az összhang, a közönség, a hangulat. Mikor Frankkel játszottam szólót, szinte minden este ugyanazt a szólót játszottam, és próbáltam az egyes részeket úgy váltogatni, hogy a közönség élvezze. Aztán egyszer feltettem magamnak a kérdést, hogy „mi lenne, ha ma valami más szólót játszanék?” Nem vagyok az a típusú ember, aki úgy van vele, hogy „ Itt ez a szóló, a régi meg mehet a levesbe!” szóval ekkor kezdtem el improvizálni. Tehát improvizáltam, és ha úgy éreztem, nem tudok már többet kihozni az adott dallamból, egyszerűen nem akartam folytatni. Máskor meg úgy voltam vele, hogy nézzük át ezt a funk témát a basszusgitárossal, és talán ki tudok hozni belőle valamit. Nem mindig lett belőle szóló, mert ha úgy érzem, hogy nincs mondanivalóm, akkor lőttek az egésznek, számomra ugyanis ez az egy érdekessége van. Ha egy adott helyen kell szólózzak, fizetnek érte, és ha úgy érzem, képes vagyok rá , akkor megcsinálom.

• RF: Ezek szerint sokat számít neked, hogy egy jó basszusgitárossal játssz együtt.
• VC: Igen, persze.
• RF: Mit vársz el egy basszusgitárostól?
• VC: Olyan ember legyen, akivel együtt lehet játszani. A basszusgitárosnak és a dobosnak kommunikálniuk kell. Az egy dolog, hogy a bőgősnek úgy kell játszania, hogy mellette a dobos is jól szóljon, de még ugyanazon a koncepción is kell osztozniuk. Ha ezt jól meg tudják valósítani, akkor az valami nagyszerű tud lenni. Érdekes egyébként, hogy nagyon sok jó ritmusérzékkel megáldott dobos és basszeros van, de valami okból kifolyólag mégsem tudnak együtt játszani. Pl. mikor Stube és én játszottunk, természetes volt. Én tudtam, hogy ő mit fog játszani, és vice versa, így tökéletesen összeillettünk. Mikor megvalósul a kommunikáció ezen formája, egyszerű mesés tud lenni. Ha olyan zenészekkel kerülsz össze, akik képesek erre, sosem tudhatod előre, mit fog pontosan történni, mindössze annyit, hogy mágia és hatalmas energia vezérli. Jeff Berlin-nel sok koncertet küzdöttünk végig. Minden pillanatban valami csoda történt. Sokszor eszembe jutott az ilyen koncertek alatt, hogy bárcsak lenne nálam valami, amivel felvehetném. Régebben dolgoztam egy szaxofonossal; olyan zenét játszottunk, amin csak dob és szaxofon volt. Visszakanyarodva: a hagyományos ritmus-szekcióban a basszusgitárosnak nagyon nagy szerepe van, mivel az egész zene erre épül.
• RF: Mi a helyzet a Karizma együttessel, aminek tagja voltál?
• VC: Az egy nagyon különleges zenekar volt, tele jó zenészekkel. Még Frankkel zenéltem, mikor beléptem hozzájuk, de 1979-től 1981-ig folyamatosan turnéztunk. A Baked Potato-ban léptünk fel keddenként egy teljes éven át, aztán időhiány miatt kb. négy hónap szünetet tartottunk, aztán vasárnapra tettük a fellépéseket. Ez egy helyi arcokból álló csapat volt, letisztult dallamokat játszottunk, és nagyon jó zeneszerzők is voltak köztük. A lényeg, hogy nagyon élveztük, amit csináltunk. Kreatív csapat volt, tele energiával, és tökös zenékkel.
• RF: És mi van azzal a zenekarral, amiben most játszol? csak mert nagyon élvezed az élő zenélést.
• VC: Igen, meg kell lennie a balansznak a stúdiózás és az élő fellépések között. Ezek a figurák profi zenészek, a dalok viccesek, és maga a helyzet is elég komikus. Hetente háromszor zenélünk együtt, és nagyon örülök, hogy van erre lehetőségünk.
• RF: Folytatni akarod a stúdiózást és az együttesben való zenélést is?
• VC: Nem gondolom, hogy a stúdiózás önmagában elég, bár nem bánnám, ha teljes időben foglalkoztatott stúdió zenész lennék. Ezt szeretem csinálni. Sokan megkérdezték már, hogy életem végéig stúdiózni akarok-e. Én erre mindig azt kérdezem vissza, hogy mégis mi a fene bajuk van ezzel? Tény, hogy nem mondogatom magamnak azt sem, hogy „ Igen, ez az! Megtaláltam a tutit!” Viszont minden egyes percét élvezem. Ha valaki odajönne hozzám, és felkínálna egy remek zenét játszó együttesbe szóló helyet, és/vagy egy nagyon jól fizetett állást, biztosan nem mondanék nemet. De nehéz olyat találni, hogy a kecske is jóllakjon, és a káposzta is megmaradjon. Vagy az együttes megalakítása, mikor neked kell összeszedni az embereket…kemény dió. Néha feltámad bennem a kreatív énem, és nagyon örülnék, ha tehetségem is lenne, hogy engedelmeskedjek a parancsának. Mindegy, lesz, ahogy lesz. Semmit nem erőltetek. Többet szeretnék tudni ezekről a dolgokról, szerezni egy zongorát a házamba, leülni, pötyögni rajta, dalokat írni, és csak fejlődni, fejlődni. Egészen mostanáig csak a zenész karrieremre koncentráltam. Elég különös vízióim vannak a jövőt illetően, ki tudja, mit tartogat számomra. Nem tudom, mit fogok majd csinálni. Sokat tettem azért, hogy most azt tehessem, amit, úgyhogy próbálok is erre koncentrálni. Nehéz független embernek maradni Los Angelesben. Fel is emészti minden mentális energiámat.
• RF: Egyszer beszéltünk arról, hogy mennyi energia szükséges egy dobosnak. Tudnál erre valami megoldást kínálni?
• VC: Szerintem minden fejben dől el. A Modern Drummer legutóbbi számában, Roy Burns írt erről egy nagyon jó cikket. Sok embert keresett már fel azzal, hogy nem akarok-e túladni minden, a dobjaimat is beleértve. Szerintem ez nagyon félrevezető. Egy csomó olyan dobost ismerek, akik tényleg energikusak és nagyon laza emberek. Azért érdekes, mert a stressz vagy bármi ilyesmi rengeteg mentális fegyelmet igényel, ami szerintem egy kollektív dolog. Én nem vagyok ilyen. Bár mikor kigyullad a zöld lámpa, pihenőt kell fújni. Mondok egy példát: az ember stúdióban van, és próbál három másik emberrel összerakni egy albumot, mindenki tiszta ideg. Hiába is próbálsz te megnyugodni, ha egyszer a többiek nem azok, nem fogsz tudni tovább dolgozni. Ha pedig te vagy ideges, és mindenki más nyugodt, akkor tudsz belőle táplálkozni. Az egyetlen megoldás, ha képes vagy arra az egy dologra koncentrálni, amit épp csinálsz. Én energiát leginkább más zenészektől nyerek. Ha mindenki beindul, és más emberek kreativitásának a gyümölcsét aratjuk közösen, és tényleg képes vagyok teljesen az adott zenére koncentrálni, az tényleg feldob. Csodálatra méltó, mikor valaki egy igazán szerencsétlen nap után hazamegy, majd azt látja, hogy a kutyája is elpusztult, aztán képes lemenni a klubba, és hatalmasat alakít. Nehéz ezt megtenni, de csak koncentráció kérdése az egész.
• RF: Te is arra törekszel, hogy megtalált a harmóniát az életben?
• VC: Igen, persze, de nem vagyok benne biztos, hogy megtaláltam az ide vezető utat. Ez függ az egzisztenciámtól, attól, hogy hol lakom, hogy milyen az aktuális helyzetem, hogy zeneileg mi az, ami megérint, és hogy miből tudok táplálkozni. Nem tudom ezt biztosan megígérni, mivel a tapasztalataim és a küzdelmeim napról napra változnak. De ahogy az ember átvág a saját útvesztőin, felismeri a szükségleteit és gyengeségeit, akkor megtalálta önmagát.

Ford: Zsiraf

© Modern Drummer Magazine, Robyn Flans